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16/10/2013

Le brutalisme de Le Corbusier solution pour une période de crise ?

 

 

Le corbusier 2.jpg« Le Corbusier et la question du brutalisme », LC au J 1, Marseille, du 11 octobre au 22 décembre 2013.

 

Pour Le Corbusier toute architecture devait  garder en elle une valeur de laboratoire. Elle ne  se limitait pas au rôle de marqueur de l’ostentation et du prestige. Son « brutalisme » avec l’utilisation des matériaux « natures » en fut un des signes. Dans son utopie le créateur inventa  par cette sévérité des édifices aussi sobres que délirants. Ancré dans son époque et de ses problématiques, l’architecte y répondit selon des soucis esthétiques mais tout autant sociaux.  L’humain restait le centre de son travail : c’est pour lui que le Suisse demanda à tout architecte d’anticiper  le monde afin de se poser la question de l’être et du lieu. D’où la création - et la « Cité Radieuse de Marseille » en demeurera le modèle – d’espaces inédits par la déstructuration de lieux existants.

Arrimé à l’ambition d’un devenir humain il proposa donc  une nouvelle dynamique afin que le regard ne soit pas seulement absorbé par une enveloppe. Celle qui mange au lieu de servir l’objet même pour lequel elle est conçue : l’humain. Reprenant une nouvelle perspective et changeant l’idée même de la ville Le Corbusier la décontextualisa. D’où le reproche dont il fut le sujet : celui d’un créateur avide autant de « vide » que de « spectacle ». Cette approche reste cependant visionnaire. Notre époque soumis à divers types de crises et de problèmes écologiques peut trouver dans le « brutalisme » bien des solutions.

Face aux errances de la « monumentalisation » Le Corbusier avançait vers de l’impensé de la société en sa recherche du « sens impossible » que ses murs, leurs formes, leur « lumière », leur structures offrirent dans des propositions qui tiennent encore de l’utopie. Son image-espace continue de travailler même si elle a été longtemps contestée. S’adressant à ceux qui sont assujettis dans la ville à « la condition fœtale » qu’évoque Ernesto Neto l’architecte suisse a donc proposé des fécondations. Reste à repenser le type d’interaction que son œuvre peut générer chez des architectes capables de rêver à leurs propres lieux en tirant toutes les leçons qu’ils trouvent dans le brutalisme.

L’exposition de Marseille donne la pluralité d’approches d’un artiste total : à côté de l’architecture, il y a la peinture, le dessin les émaux, la sculpture, etc.. Elle montre comment le brutalisme empêcha l’architecture comme l'art d’être comparés à des miroirs réfléchissants. Le Corbusier accorda à ceux-ci un sens bien différent : son seul miroir était celui qui permet de se traverser par les murs qu'il inventa et mit en jeu.

 

Jean-Paul Gavard-Perret.

12/10/2013

Balthus, le chat et les souris

 

 

balthus 2.jpgBalthus :  «  Cats and Girls - Paintings and Provocations », Metropolitan Museum of Art, New York,  du 25 septembre 2013 au 12 janvier 2014. Sabine Rewald, "Balthus, jeunes filles aux chats", catalogue de l'exposition.

 

 

 

 

 

Entre 1936 et 1939, Balthus réalisa les célèbres séries de portraits de Thérèse Blanchard, sa jeune voisine à Paris. Elle y posait souvent seule ou avec son chat. En  Suisse il substitua l'austère décor par des intérieurs colorés dans lesquels des nymphettes s'adonnaient à leur rêverie. D’autant que Balthus est un maitre dans l'art de saisir toute l'ambivalence contenue dans l’être et plus particulièrement de la femme encore adolescente ou enfant. Pensives ses jeunes filles à peine écloses ont souvent comme seul compagnon de jeu le chat. Il peut au besoin rameuter une présence « adulte ».

 

Dans un travail riche plastiquement riche et ténébreux Balthus s’est amusé à transformer le fier étalon mâle en chat.  Cette métamorphose accentue la fiction narrative des toiles. Le chat démultiplie le masculin dans un fantastique jeu de miroir « félinien ». Il introduit aussi un rire alimenté par la transgression et une imagerie de contes enfantins. La nudité féminine offerte à ceux qui ne pense qu’à « chat »  ne s'oppose pas à leur volonté affichée mais la double d'un "malin" plaisir et en  le démultipliant pour ironiser le statut de personnage et le sens de scènes. Celles qui s'y abandonnent  provoquent à la fois le trouble et le sourire.

Balthus 3.jpgL'exhibition féline et la mise à nu ouvrent à des rackets figuratifs loin de l’érotisme de façade. Il en modifie la nature. En insufflant le pouvoir magique de simulacre Balthus prouve que se satisfaire de la présence du mâle est de piètre consolation pour des jeunes filles en pousses tendres. Balthus par la présence fortuite de l’animal nocturne touche à une lumière obscure de l’être. Sa peinture va du connu à l'inconnu et pervertit le réel par le conte. Du premier il ne montre que l'ombre en la théâtralisation du second. C’est pourquoi l’œuvre demeure si captivante dans ses déviations de figurations et de sens. En particulier dans son approche de la « félixité ».

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

08/10/2013

"Vider l'étang pour voir les poissons" : Max Bill le mentaliste

Max Bill 2.jpgLe terme "art concret" fut introduit dans l’histoire plastique  par Theo van Doesburg  dès 1924 afin de l’opposer au concept d’abstraction. En rien figuratif cet art propose une différenciation plus affinée entre l’art abstrait et l’art non figuratif. Passé à travers les écoles du de Stijl et  du Bauhaus, il s’affine avec Max Bill qui le définit ainsi : « Le but de l’art concret est de concevoir des objets destinés au spirituel, de même que l’homme crée des objets destinés à un usage matériel ». 

Revisité par l’école de Zurich - et Max Bill en premier chef -  cet art devient  un monstre froid, géométrique. Fruit de l’esprit, ce poisson glacé est la vision d'une pensée intellectuelle qui trouvera un héritage dans le « Colour Field Painting » et le « Op Art ». Un autre Suisse passé par Zurich : Peter Knapp soulignera  cette glaciation mais aussi la perfection formelle d’une telle approche.

 

Néanmoins Max Bill a donné à l’art concret une dimension supplémentaire. Le « spirituel » tel que l’artiste le définit et l’illustre s’oppose au sentimental et au mysticisme. Ni illustration, ni symbole il ambitionne d’embrasser le réel dans son côté artificiel sans souci de transposer la nature. Refusant le narratif comme l’abstraction pure sa matière est la couleur, l'espace,  la lumière, le mouvement. 

 

Par ailleurs Max Bill - en refusant judicieusement l’intime -  trouve le moyen de clarifier le monde artificiel afin d’y propulser la vie même si – paradoxalement - la seule narration est une histoire d’angles, de lignes, de volumes et de couleurs. Chaque œuvre de l’artiste quel qu'en soit le genre agit comme une porte spécifique. Elle n’ouvre pas sur une représentation du monde mais sur son "explication" en action.  

 

Max Bill 3.jpg"Intellectuellement" cette œuvre reste  donc essentielle. Sur le plan de l’émotion cela semble plus discutable. Mais peut-être n’a-t-on pas compris que Bill ne cherchait pas à toucher avec des images émouvantes mais par des rapports d’images en une simplification créatrice subtile.  L’œuvre est à ce titre moins froide et distanciée qu’on pouvait l’estimer. D’autant qu’elle a mérite de dégager - au sein même de l’architecture et du design - de l’apparence décorative et de tout pittoresque. Max Bill a su développer les formes sans les étaler. Il n’a eu cesse de construire plus en retranchant qu’en ajoutant. Robert Bresson appelait cela « Vider l’étang pour voir les poissons ».

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

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