gruyeresuisse

23/06/2014

Mark Handforth : vu du fleuve ou la pensée incarnée

 

 

 

 

 

HANDForth black bird.jpgMark Handforth, galerie Eva Presenhuber, Zurich.

 

 

 

Plus qu’un autre Mark Handforth répond  à la définition de G. Pennone dans son livre « La structure du temps »  « pour sculpter, il faut être fleuve ». A travers les matériaux du monde physique  l’artiste puise et crée une poésie de l’espace qui n’est pas une simple effusion vitaliste. Elle pose sans relâche les questions du déploiement des formes comme de leur éclosion.  Par répercussion le regardeur bascule sur une autre  question: comment l’œuvre nous touche-t-elle ? Certes nous n’en savons rien car Handforth ne résout pas de cette question. Mais il fait mieux : il déplace nos points de vue en inventant de nouveaux rapports, de nouveaux contacts. Et surtout en incarnant des spéculations essentielles.

 

Handforth 2.jpgEntre porte-manteaux géants et tubes de néons l’artiste - qui doit une grande part de sa renommée à Eva Presenhuber - met à nu l’objet de la pensée. Cela s’appelle crâne, vanité, humanité réduite parfois à sa coquille ou un contour. La sculpture devient signe, objet mais surtout un espace qui inquiète et dérange. Aire ouverte au sein même de sa matière  dont le minimalisme s’ose au lyrisme.  Le sculpteur produit en conséquence des « états naissants » même lorsqu’ils semblent à bout de vie. Physiquement ses œuvres affirment l’ « inséparation » avec le lieu où elles se dressent, qu’elles enveloppent ou s’en nourrissent.  Une dynamique intrinsèque à la création est toujours visible : celle de l’organique et du géométrique subtilement renoués. La sculpture sous ses multiples formes devient donc un fleuve en pleine activité. Il charrie ses propres mouvements incessants, ses propres déplacements, ses chocs, ses violences. Chacune des œuvres de Handforth revient à extraire de ce fleuve une pièce dont l’existence est fluide.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

19/06/2014

Tika à la renverse ou les dédoublements

 

 

Tika.jpgTika (Maja Hürst) fait de ses déplacements ses racines. La Zurichoise vit à Berlin, Zürich, Rio de Janeiro, au Caire, à Mexico City., New York et bien d’autres villes encore. Elle a néanmoins découvert dans son pays natal son langage plastique fait de peintures (murales ou de dimension plus petites), gravures sur bois, papiers découpés. Il essaime sous formes de geishas, aztèques, indiens, sirènes, pharaons et personnages intimes (dont sa mère). Surgit aussi toute une animalerie : tigres, paons, hiboux, colibris, renards et poissons. L’artiste aime surdimensionner certains membres

Tika 2.png

de ses personnages donnant ainsi libre cours à une ivresse vitale et énergique. Il y a des arrêts, des écarts. Ils interrogent par les métamorphoses des êtres l'espace et le temps là où une pointe dresse son pal,  une forme pend.

 

 

 

Tika 3.jpgUn tel travail s'attache au corps, en est le lieu. Le lieu intermédiaire. Le lieu de change. Notre corps est soudain lié à un monde que nous ignorons : rien de plus urgent que d'en tenter l'anatomie. Ajoutons que ce que l'artiste crée comporte un plaisir particulier : celui d’une douleur déplacée donc d’une délivrance. Le trajet de la langue plastique va du réel au virtuel mais c'est, à la base, un trajet physique, un trajet dans le corps. La difficulté d'en parler tient à ce réel et ce virtuel. Les deux mots sont d'ailleurs approximatifs.  Le problème est la sortie vers l'extérieur à travers l'émission des formes et des couleurs qui traduisent et détournent un état physique à travers l'imaginaire débridé et multi culturels de Tika. Elle prouve  que ce qui "va de soi" nous masque ce qui est. Il faut toujours aller plus profond. Déplacer. Et le déplacer incite au complet dépassement. Il fait surgir l'autre, notre double. Celui qui ne nous dédouble pas (ce serait l'aliénation) mais nous rend plus plein.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

11/06/2014

Betty Tompkins et ses extrapeaulations à l'Art Basel

 

 

Tompkins 2.jpgLa puissance souveraine de l’amour a pris racine chez Betty Tompkins dans des situations ("fuck paintings") qui portèrent l'œuvre jusqu'à la censure. l'artiste fut occultée avant son retour en grâce au début du nouveau millénaire. Il est vrai que si chez elle le corps manque de ciel (sauf celui du lit) il est riche en fluides par ses baisers fougueux saisis en très gros plan quelles que soient les lèvres. Ils deviennent l'écho de notre viande qui pour la photographe reste la seule valeur afin de retenir à l'existence en dépit de ses affligeantes afflictions. Selon Tompkins l’esprit humain ne voit rien. N'existe que le sexe pour affronter le monde qu'il soit de l’autre ou du même.

 

 

 

Tompkins.jpgLes « nouons-nous » de l'artiste définissent une suite de postures de fusion dans le travail de la jouissance. Le supplément de réalisme permet à la créatrice  de toucher les lieux les plus intimes de l’être. Ils perdent paradoxalement en voyeurisme tant l'apport du très gros plan fait le jeu de la distanciation.  Et si par effet de muqueuse sont saisis des accords pathétiques ou libertins la prise outrepasse la pornographie. Qu’importe si dans ce théâtre de vie sexualisée les modèles sont des acteurs ratés et si au moment de la prise il n'y a pas forcément de la beauté.  La langue permet au discours "amoureux" de se poursuivre sur d'autres voies. S’ose là  une « vérité » brute. Surgissent la possibilité d’un voir paradoxal et de cet « inannulable moindre » dont parlait Beckett. Au regardeur de se demander ce qu’il peut en faire.

 

Jean-Paul Gavard-Perret


L'œuvre est visible à l'Art Basel sur le stand de la galerie Rodolphe Janssen.