gruyeresuisse

01/08/2013

Olivier Mosset : la peinture et - paradoxalement - rien d'autre

 

 

 

Mosset 3.pngBien des malentendus entourent toujours l’œuvre de Mosset. Il est vrai que l’artiste se plaît par son intransigeance même à brouiller les pistes. Le créateur impressionne jusque dans son allure aux remugles de Raspoutine et d’ogre ! Il a « fait des pas de côté dans la troisième dimension ». Ces sculptures sont ce qu’il nomme  « ses trucs lourds », des ready made qu’il refait au besoin plusieurs fois : en carton ou en  bois peint voire en glace, comme à Bâle où une telle sculpture d’écroula tandis qu’elle tint le coup   dans la cour de la galerie "Les filles du calvaire" pour une exposition qui s'appelait « Minimal Pop » en 2006.

 

 

 

 

 

Mosset 2.jpgSouvent le  module de base est un mixage entre la barre de Toblerone et les barrages antichars de l’armé suisse à laquelle Mosset en a acheté un certain nombre afin de réaliser quelque chose entre le land art et la sculpture minimale à la Tony Smith. Néanmoins l’artiste suisse ne cherche pas à agir directement sur un lieu. L’espace reste  pour lui secondaire : ce qui compte reste l’autonomie de l’œuvre, du « produit » (dit-il). Dans de tels travaux ajoute-t-il « reste toujours quelque part de la peinture ». Qui plus est, commente-t-il  « innocemment »  « de la peinture traditionnelle » dont ses monochromes sont de  « parfaits » exemples. Voire… Car contrairement à Klein pour Mosset ils n’ont pas d’aspect mystique.Ils restent matérialistes.  Même si pour lui Klein est plus concret qu’on ne le dit : «  Quand je vois un monochrome bleu, je vois un monochrome bleu: je regarde comment c'est fait, si c'est fait au rouleau, etc.… J'ai le sentiment que les discours qui sont extérieurs sont souvent là pour donner de la valeur à un truc qui au fond ne vaut rien. En même temps, ça ne vaut pas rien. Je me rappelle avoir une fois passé une douane avec des toiles en disant que cela ne valait rien. Le douanier m'a répondu "non, tout vaut quelque chose" et c'est vrai »

 

 

 

 

 

De Berne à Tucson (Arizona) Mosset  fonde depuis toujours son travail sur les questions de signature, d’appropriation et de répétition.  Il est essentiellement connu du public pour avoir fait partie en 1967 et 1968 du mouvement initié par quatre artistes en révolte contre l’institution artistique : Buren, Mosset, Parmentier, Toroni (BTMP).  Cette « école » s’inscrit sous le signe d’une analyse critique de la peinture. Mais dès 1964 les premiers travaux de l’artiste évoluent du blanc intégral à l’inscription d’un A. La première lettre de l’alphabet  indique alors le degré premier de la composition et du message. En 1966  la forme choisie qui devient signature sous forme d’un cercle noir de 15,5 cm de diamètre et de 3,25 cm d’épaisseur, peint au centre d’un carré de 1m x 1m. Cette " cible" jouxte alors les rayures, les marques de pinceau, les bandes neutres choisies par les autres membres de BMTP.  L’artiste invente donc des  peintures- limites qui veulent faire le lien entre Cézanne, Malevitch et Duchamp. Pendant huit ans l’artiste reproduit  près deux cents fois ce cercle : manière de tourner en dérision les notions d’originalité, d’unicité liées à l’œuvre d’art même si ce cercle prend valeur de logo, renvoyant, au-delà de la réalité visible des peintures, à la présence invisible du peintre.

 

 

 

Mosset 1.jpgOr il ne devrait, dans la peinture, rien n’y avoir « au-delà de ce qui est là ».  Mais c’est la quadrature de cercle que Mosset n’a pu résoudre. C’est pourquoi lorsqu’on  on veut toujours coller sur lui l’étiquette d’artiste politique il s’en défend :  «  Si on veut faire de la politique, et bien on a qu'à faire de la politique. Il y a aussi une relativité de l'art qui est un lieu privilégié qui n'a pas d'impact réel. On s'adresse à une sorte de milieu instruit, non pas une élite parce que tout le monde peut s'y intéresser, mais enfin tout le monde ne s'y intéresse pas »...  Sans illusion sur les capacités critiques de l’art Mosset sait qu’il appartient à un système. Et son rôle critique reste anecdotique. C’est vrai pour tout créateur. Un artiste quoiqu’il en dise fait de l’art et ne fait que participer à cette affaire. Le peintre n’hésite cependant jamais à rendre hommage aux artistes critiques d’hier et d’aujourd’hui, de Cézanne  à Ellsworth Kelly. Pour lui une histoire de l’art existe. Il ne faut pas la renier ou la brader.

 

 

 

Mosset est donc moins le déconstructeur qu’ on se plaît à l’imaginer. En témoigne par exemple  son portrait qu’il exposa en 2009 au Magasin de Grenoble. L’artiste fait émerger son visage à travers celui des autres. Carl Andre, Andy Warhol, Christian Marclay, Steven Parrino, John Armleder, Stephane Kropf et d'autres composent donc le « portrait de l'artiste en motocycliste ».  Il  rappelle aussi l’importance première qu’a eu sur lui les travaux d’un Rauschenberg. Lorsqu’il a découvert sa chèvre avec un peu de peinture sur le nez il s’est dit « Quand on voit ça, c'est quand même assez formidable, on se dit qu'on peut tout faire! ». Certes  il s’est retrouvé ensuite plus proche d’un  Jasper Johns. « J'ai fait un peu les choses à l'envers, j'ai d'abord vu le Pop, puis la peinture américaine des années cinquante, les hollandais et le suprématisme. Ensuite, avec les discussions qu'on a eues avec Toroni, Parmentier et Buren, il y a eu une espèce de rupture  mais c'était quand même avant tout de la peinture » précise-t-il. La peinture, rien que la peinture. 

 

En ce sens son œuvre reste des plus importantes. Le tableau n’y apparaît plus comme le simple support d’un contenu. Il devient un élément d’intervention dans l’espace. De plus la toile n’est plus déterminée par une sorte de géométrie sensible mais par exemple à travers l’emprunt de formes toute faites. Il l’a prouvé avec son étoile déclinée en rouge, rose et bleue. Mais le monochrome demeure pour lui une sinon la solution la plus efficace pour la peinture. Son état de plus grande saturation rend à la peinture une dimension nouvelle sans renier son passé. Le monochrome modifie plus que le contenu de la peinture : il modifie son statut.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

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29/07/2013

Daniel Spoerri l’incontournable

 

 

spoerri 2.jpgIl y a cinquante ans avec ses « Tableaux-pièges » le Suisse Daniel Spoerri faisait une entrée fracassante par la grande porte de l’art. Avec le temps ce qu’ils ont gagné en beauté ont perdu en quotidienneté hasardeuse et immédiateté provocatrice. Mais qu’importe. Le beau est plus important que la subversion. Telle une chimère qui se moque de l’horloge l’œuvre laisse des séquelles et ne cesse d’avancer livrée à la cristallisation devenue nécessaire. Et on ne pourra jamais taxer le créateur de nostalgie même s’il peut se permettre de rester un sentimental invétéré. Dès la fin des années 70 rien ne le rendait plus affectif qu’affecté qu’un cadavre à ressusciter. D’où la création à l’époque de son merveilleux « Musée Sentimental de Prusse » où il réunissait milles grands et petits objets chargés de souvenirs qui depuis toujours réveillaient son instinct de « chasseur » : de la jambe de bois du prince de Homburg au pot de chambre de Guillaume II.

 

 

 

Les obsessions de Spoerri demeurent au fil du temps mais elles deviennent plus sages. Celui qui fut un des neuf signataires du « Manifeste des Nouveaux Réalistes » fut aussi le fondateur du Eat-Art. Dans son restaurant-galerie de Düsseldorf, il expose uniquement des œuvres comestibles. Il y a à voir puis à découvrir et donc à goûter. L’objectif est double : franchir le réel, sentir une présence qui se superpose à lui par divers types d'adjonctions superfétatoires. Les œuvres transforment le regard et le "goût". Par les modifications proposées elles opèrent en lui un  désordre particulier - celui du plaisir de l’imaginaire visionnaire qui dépasse le plaisir de la seule raison perceptive.

 

 

 

 

 

spoerri.jpgL’artiste suisse a installé en Toscane depuis 1997 « Il Giardino di Daniel Spoerri ». Ce jardin est un immense tableau-piège en 3 D où une cinquantaine d’artistes sculpteurs accompagnent le créateur. L’espace qui entoure les propositions de l'artiste suisse devient partie physique de celles-ci. Le jardin n’est pas seulement un espace à l’intérieur duquel l’œuvre se situe mais un espace qui reste un élément constitutif du travail. Cet élément est « idéal » mais donc non interchangeable.  Dans ce lieu  - comme toujours chez Spoerri - les motifs varient pour habiter l’espace. Ils proposent d’autres passages le plus souvent inutiles à l'image de ses collections d'ustensiles qui forcent par leurs montages à une gymnastique des sens et à un exercice de conversation entre l’art et la nature, l'utile et l'inutile, la matérialité et l'immatérialité et peut être du physique dans la métaphysique. Spoerri ne cesse donc de plonger la vie dans le rêve, le rêve dans le réel. Celui-là se comprend dans les flux dynamiques et des courants. Ils ouvrent sur un portant atmosphérique, une iconologie des intervalles, une chorégraphie des assemblages.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

 

 

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25/07/2013

Philippe Fretz in media res : le peintre, ses histoires

 

Fretz.jpgPhilippe Fretz, « Idiots et Moines - In media res »  Art &Cction Lausanne, 60 E. « Seuil », Art&Fiction, Lausanne, 35 p., 15 E.. L’artiste expose entre autres à la galerie LAC de Vevey.

 

Scrutateur des temps passés (mais pas seulement) Philippe Fretz crée des tableaux qui mêlent à la fois des souvenirs intimes et personnels à de nombreuses références. Elles traversent l’histoire de l’art de Giotto et Mantegna à Garouste et Balthus. L’artiste ne s’en cache pas.  Ce maniaque des références les multiplie jusqu’à perdre le spectateur.

De l’ancienne usine de robinetterie Kügler de Genève qui est devenue une sorte de « Ruche » artistique du nouveau siècle l’artiste monte des narrations labyrinthiques où sous l’apparat historique sont mises en évidences bien des thématiques autant sociétales, politiques qu’esthétiques.

Par la pratique du  dessin et de la peinture Philippe Fretz pousse la pensée où elle ne se pense pas encore. Elle se crée en avançant dans ce que l’art garde d’intempestif. Il ne s’agit pas de faire de l’image une simple chimère ou une caresse du regard. Chaque surface doit permettre de pénétrer à l’intérieur, de franchir un « seuil » - concept cher à l’artiste.

In medias res est une publication qui l’illustre. Le  rythme de parution sera  quadrimestriel et le tirage de 60 exemplaires avec une sérigraphie signée imprimée  sur les presses de Christian Humbert chez Droz à Genève. L’objectif est triple : plonger le spectateur au milieu d’images,  appréhender celles qui restent à faire et proposer l’état du travail en cours. L’artiste résume sa proposition de la manière suivante : « L’action consiste en un flux nucléique d’images que le peintre transforme en un réseau de canaux ou en arborescence à la manière d’un paléogénéticien ». Chaque numéro va regrouper des œuvres de Fretz et les documents iconographiques qu’il croise et - dit-il - « qui le nourrissent ou l’affament » et qui sont souvent la généalogie de ses propres créations..

En elles les références sont toujours décalées dans un temps différent et différé. Il ne s’agit pas de dupliquer du semblable mais au contraire de proposer une critique du cirque des images médiatiques. Preuve que l’art ne copie ni le réel, ni ses représentations officielles. Face aux prétendus invariants d’une culture médiatique Philippe Fretz offre ses transgressions à l’aide d’artifices et d’artefacts tirés d’aujourd’hui mais tout autant d’autres époques.

Ce voyage extra temporel et d’extra-conjugalité par rapport au tout venant iconographique  permet de présenter aux spectateurs curieux une ouverture des leurs délimitations intellectuelles. Par de tels passages Philippe Fretz entraîne dans les canyons d’un espace où l’inconscient ne peut plus su défiler. La fausse évidence des images toutes faites est rendue à son opacité par un tel retour amont.

 

Jean-Paul Gavard-Perret