De l'art helvétique contemporain

 

 

 

 

 

 

 

Dominique Fleury, “Stockholm Syndrome”, art&fiction, Lausanne

 

 

 

Imprimé sur du papier de coton, organique et vulnérable comme la peau, ultime frontière de l’être, « Stockholm Syndrome » est un livre des bords où le paysage devient le prolongement d’un état de la psyché : images et textes se développent selon un défilé plus ou moins cinématographique, plus où moins synchrone entre ses deux composantes. L’ensemble reste le moyen de franchir le pont entre le réel et ses représentations plastique et poétique  Celles-ci  infiltrent  la surface  sous prétexte de figer une parcelle d’éternité par ce qui est le plus mouvant et éphémère. L’expérience personnelle et unique inventée par Fleury devient universelle et cyclique. Il ne s’agit plus de mettre sur la rétine du postiche et du fantasme dans le mental et la surface n’est plus l’infirmière impeccable des identités. Elle se distend comme une peau usée afin que l'imagination crue morte imagine encore.

 

 

 

Le "Syndrome" est à la fois proche et étrange car ce qu’on appelle livre  se met à "flotter", à fluctuer. Articulant son travail des mythologies singulières dans lesquelles chacun peut évoluer, Fleury en un tel livre offre une dérive : l’être qui a peur de son ombre la fuit mais aussi l’affronte. L’artiste en retourne le derme.  Sur ce qu'elle insémine et dissémine  il inscrit des seuils. Toutefois ils n'indiquent plus le passage du fantasme à son reflet imité. L’image par ses effets de franges, le texte en ses fragments deviennent des portes permettant d’entrer ou de sortir d'une sorte de nuit intérieure en ce qui appartient à l'ordre de la coulée et des coulures. La douleur, le plaisir, la pensée, le monde ou plutôt l’ombre de tout cela  portent les stigmates de l'usure du temps dont chaque image devient suaire mais dans lequel. Néanmoins  trouver un repos non mortel est possible même si tout semble pencher à la douleur de la nuit plutôt qu’à la splendeur du jour.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

 

Adepte de la décontextualisation la Lausannoise Anne Golaz feint une archéologie du savoir selon des scénographies minimalistes ou de subtiles mises en abîmes par effet de lumières théâtrales. Elle met ainsi à mal une culture asphyxiante et totalitaire. Scènes de chasse, de ferme, etc.  transmuent la pauvreté en luxe et le luxe en misère par ses déconstructions de pinacothèque. L’œuvre témoigne d’une crise de la société et de sa représentation mais selon un mode ludique. Néanmoins reste en filigrane l’histoire que nos ancêtres ont vécue et que l’on retient dans le tréfonds de notre être. Celle-ci adhère encore à une certaine actualité.

 

Dans un style bondissant, ensauvagé sous l’effet de coordination et de décoordination Anne Golaz fait sauter des serrures. Surgissent des lames de fond ironisées à travers paysages, portraits, objets (parfois érotisés comme son saut à l’appendice conséquent). Le réel prolifère selon une ornementation paradoxale et décalée. Ce qui paraît dérisoire et décimé au fil de l’histoire reçoit soudain une onction particulière. Chaque pièce y réclame sa part de potron-minet comme prélude à un midi de la résurrection  du monde et de l’être. Le tout dans un humour qui fait voler en éclat tout protocole académique. Le badaud face à de telles images peut être plié en quatre. Mais ce serait de sa part la preuve d’une myopie préjudiciable.  Les pots pourris et les scénographies  de l’artiste tourneboulent à l’envi, font rejaillir le passé en retombées d’incartades et autres entorses à l’ordre établi d’hier et d’aujourd’hui.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

 

 

Andreas Hochuli, «La confiance des ménages», galerie Heinzer Reszler, novembre-décembre 2014.

 

Andreas Hochuli, « Atrocity Exhibition Archive Paradoxe : déambulations dans la Foire aux atrocités », Lausanne : Ecole cantonale d’art de Lausanne, 2014, 92, 28,00 €

 

 

 

Andreas Hochuli a besoin de vivre chaque journée, de jouir de tout ce qu'elle peut réserver. Cherchant à faire les choix dictés par son caractère et sa sensibilité l’artiste renonce à presque rien. Surtout pas à son travail en cherchant à être lui-même. S'inscrivant dans une problématique de crise, il refuse de dévoyer l'art en un pur "coup" à blanc et qui ne vaut que comme tel. La  force de l'analyse chez Hochuli  n’a d’égale que sa propre créativité et son énergie. Loin des glacis, des jeux délicats de reflets et de moires, loin aussi des harmonies subtiles,  l’artiste opte pour une approche critique et incisive. L’art reste avant tout objet d’intervention critique et ironique en prise constante sur les problèmes esthétiques de son époque.  Le tout en perpétuelle évolution vers une forme d'épure qui tente d’approcher l'essence même de l'objectif qu’il s’est fixé. Dès ses premiers travaux (un peu à l’image d’un Ben) Hochuli affronte la question de la figure et de l'abstrait pour la déplacer vers un art plus conceptuel en une sorte de rectitude formelle qui se moque des canons esthétiques qui ferment sur eux mêmes.  L'artiste a souvent multiplié ses propres commentaires sur son œuvre au sein même des ses créations. Le tout en absence de didactisme et une forme de liberté créatrice. Rien n’y est plombé par la pesanteur d'un discours idéologique même si l'œuvre devient l'analyse de la société et de l'individu par la peinture.

 

 Son œuvre garde la particularité de pousser l'art dans ses termes les plus essentiels.  Au moment où nos sociétés cherchent à se rassurer en accordant par exemple un « prix » à la  seule signature, Hochuli demeure sourd à une telle conception et attire les différents arts et la poésie pour les jeter les uns vers les autres. Ce point de rupture est donc le contraire de la séparation et de la division. De reprises en reprises, de segments en segments Hochuli sème l'épars et l'homogène, le flux persistant, la dispersion insistante. Au sein de cette confrontation communicante il montre une unité secrète du monde. A nous d'en tirer les conséquences : aller au bout de la « maladie » de l’art et ce qu’il peut permettre de comprendre sans se soucier des lois du beau et de l’obéissance. L’artiste veut que tout artiste ne se contente pas de  piétiner  ses propres labyrinthes : il leur demande de savoir de quoi ils sont faits et pourquoi ils les retiennent. Créer pour lui revient à avancer à tâtons et en luttes perpétuelles vers d’autres avènements. L’art est donc un « terme » et non un absolu ni un oratoire à dévots. Athée artistique positionné sur des points limites il atteint un bord de la représentation. Il engage l'être en ce mouvement qui s'emporte et emporte avec lui  le beau au delà du bord paisible où il se situe trop souvent. L’artiste atteint le trouble de la raison qui pour Lacan « ne peut aucunement se limiter à une notion psychologique, c'est une notion ontologique absolument foncière » (Le Séminaire, Livre VII). On aura compris que dans l'oeuvre existe donc une proximité de la beauté qui excède ce qu’on entend généralement par ce concept.  Cela peut-être une forme de "pornographie" que certains mots intégrés dans les œuvres soulignent mais pas celle des parcs d'attractions, pas celles de tous les Disney-world compagnies.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret