gruyeresuisse

17/06/2013

Andrea Heller est parfois trop fatiguée pour sortir

 

Heller.jpgL’artiste suisse Andrea Heller laisse vagabonder son imaginaire ou suivre des déclinaisons d’injonctions plastiques depuis plus de dix ans entre Paris et Zurich. Elle  a présenté à la galerie "Davel 14" de Cully au printemps 2013 un choix de dessins à l’aquarelle, une installation de papier et une édition sous forme de trois séries de porte-clefs gravés. Le quotidien espiègle est ici sa source d’inspiration. Et le  titre de l’exposition (tiré d’un sms) résume son projet général : l’erreur de direction y est toujours assumée comme potentiel créatif.

 

L’artiste aime flirter avec diverses types de perspectives voir de jouer avec le feu  pour son ombre comme pour sa lumière. A la fraîcheur amusée première fait place avec la maturité une ironie plus grinçante et un sens de la dérision qui se combinent à la qualité de réalisation. Proche des abîmes le travail n’y tombe jamais. Tout ce qui pourrait être hystérisé est canalisé dans le jeu d’effets opposés : le poids d’une météorite est allégé par sa transformation en coquille, la pluie est asséché mais continue de tomber sous forme de laine.

Les aquarelles et certaines manipulations d’objets ne rendent pas forcément compte d’une conception beaucoup plus large. Pour son “Death Disco” (2006) et son “Death Jukebox” (2007) au côté d’un autre artiste (Paul Harper) elle a demandé de manière médiumnique à des chanteurs pop-rocks décédés leur « play-list » de chanteurs vivants. Les réponses combinées à la transcription des conversations entre le medium et les morts ont été publiées en deux livres d’artistes.

 

Andrea Heller prouve là son goût pour l’humour noir, la transgression et le langage. On les retrouve  très souvent dans ses œuvres. Mais sortant de l’humour trop décadent elle s’intéresse tout autant et par exemple aux rapports ambigus entre l’homme et l’animal à « Die beruhigende Aura der Tiere » (L’aura rassurante des animaux)  2006) répond une œuvre où est mis en exergue le danger de la vie avec les animaux domestiques et de la ferme.

 

Heller 2.jpgPhotographies tirées de journaux, objets trouvés sont souvent à la base de ses assemblages. Ils doivent tout autant être pris dans leur littéralité que dans leur sens poétique. Ajoutons que les titres de ses œuvres sont souvent programmatiques : on citera  « Beim Tier genau so wirksam wie beim Menschen" (aussi évidents pour les animaux que pour les êtres humains)  ou « Freunde findet man überall auf der Welt » (chacun peut trouver un ami quelque part dans le monde). La condensation linguistique rapproche l’œuvre autant des théories de Saussure que d’un nouvel arte povvera aux encres de plus en plus violentes dans  « Neutrale Tinte » ou « Permanent Violet ».

 

Fidèle au principe cher à la poétesse Emily Dickinson qui travaillait selon un cercle  en élargissement progressif de circonférence, Andrea Heller  va d’éléments en éléments en ajourant de plus en plus le disque de visibilité. Son travail oscille en un double mouvement de diffusion et d’absorption. L’écart entre ces deux termes  n’est pas si éloigné que cela.

 

L’objectif reste toujours le même : s’éloigner des vulgates esthétiques ou idéologiques en choisissant des chemins de travers. Ils permettent des études aussi physiques que métaphysiques  et des interactions entre la matière et l’esprit. Ces échanges ne sont  jamais  fumeux. Ils produisent de la couleur et créent divers types de volume en un arrêt du temps comme en sa mise en mouvement. Dans la suite des images, dans leurs plis, dans les papiers blancs, monocolores ou aquarellés, sur C.D. ou sur n’importe quel support s’affirment la différence dans la similitude  et l’altérité dans la ressemblance. Cette dialectique conjointe est assez rare pour être soulignée.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

09:12 Publié dans Images, Suisse | Lien permanent | Commentaires (1)

15/06/2013

Antonin Godard, Jean-Luc Artaud

Godard.jpgJean-Luc Godard restera moins un cinéaste ou un réalisateur de télévision que le plus grand des vidéastes – avec Beckett mais selon des voies bien différentes. Les deux ont choisis une perspective totalement différente que celles des grands maîtres « institutionnels » du genre  - Bill Viola par exemple. A l’expérimentation ils ont préféré la confrontation avec l’image telle qu’elle est pour la métamorphoser : éclatement d’un côté, effacement de l’autre.

A ce titre Godard demeure dans le domaine de l’image aussi irrécupérable qu’Artaud l’est dans le domaine de la littérature. Pour l’un comme pour l’autre les portes n’existent pas mais il faut pourtant les enfoncer. Cela peut paraître étranger et absurde. Mais cette idée baroque permet à Godard de rechercher les bases vivantes d'un art dont la notion s'effrite. Il existe chez le cinéaste comme chez « Momo, l’Arto » la recherche d’une culture dont il faut rallumer le feu. En ce but il utilise la caméra - quel qu’en doit le type -  comme une sarbacane. Il tente depuis son « Tour de France » et « Détective » d’ouvrir les images même si la critique a décidé urbi et orbi que le cinéaste s’est enfermé  à l'intérieur d'un cercle vicieux. Qu’importe : en celui-ci tout se rejoint. Il permet de réconcilier l’art avec la loi secrète d’une liberté qui paraît inacceptable. Le projet en 3D présenté à Cannes au sein du triptyque (avec  Peter Greenaway et Edger Pêra) le prouve. Comme il illustre la capacité de Godard à mixer l’histoire critique des images et l’émotion pure. La simple saisie d’un chien (celui d’A-M Miéville et du réalisateur)  nimbé en une gaze colorée et numérisée suffit à donner une diaphanéité surprenante à une image qu’on voudrait réduire à un « sermon sur la montagne » en oubliant la poésie inhérente à un tel travail.

Godard.jpgCette poésie se passe de la moindre liturgie et porte les germes d'un éclatement, d’un voyage au-delà de l’image telle qu’elle est.  Avec Beckett Godard est parti à la recherche d'un monde perdu lui. Pour le premier c’était répondre à l'appel du néant. Pour Godard l’objectif est différent : il s’agit prendre le bas pour le haut, l'obscurité pour la lumière et inventer un nouvel utérus pour la création des images. Godard ne cesse de casser le pathos des agneaux de dieu qui font du cinéma  un théâtre du mensonge dans lequel le sacrifice de Dionysos lorsqu’il n’est plus opérationnel est remplacé par celui de Jésus (les deux ayant le vin en commun).

Godard 2.jpgCe qui compte pour Godard est désormais  moins l’état que ce qui préside à la création et que l’usage de la 3 D confirme. L’image chez Godard entre dans le rouge. Celui dont parlait Artaud à propos des Tarahumaras : « le sang des sacrifiés, des victimes des conquêtes, du soleil qui les brûle ». Par la 3D le créateur continue de quitter le cinéma (tel qu’on le conçoit)  pour une quête propre à l’esprit de l’art-vidéo : fondre dans l’ailleurs et se libérer. Il touche à ce que Deleuze nomme " la perception de la perception" en dégageant le « filmique » cher à Barthes de son propre asservissement. Dès lors le cinéma  n'aspire plus l'être dont l’image se nourrit pour le capturer. La vidéo le renvoie à quelque chose d'intact et de libre hors de tout "crachat" (Artaud). En sortant l’image des mâchoires de ses carcans Godard en extrait aussi l’être afin qu’il vive d’une autre vie.  Parvenant à un ébranlement et un  dépassement majeurs des images le créateur peut faire sienne la phrase d’Artaud "Je n'ai jamais cherché que le réel". Un réel sur lequel  aucun maître en civilisation n'aurait l’emprise. Connaissant tout de la fabrication et de l’histoire des images Godard ne cesse d’en couper les effets en ne tolérant pas la chose même à laquelle il donne l'expression la plus sûre à travers ses vidéos : le cinéma

( De Jean Luc Godard, « Les trois désastres » in Semaine de La Critique, Festival de cannes 2013.)

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

17:22 Publié dans Images | Lien permanent | Commentaires (1)

John Armleder : le dessin et ses éclairages

Armleder.jpgPlus que tout autre Christian Bernard (directeur du Mamco) a mis en évidence le coeur de la démarche de John Armleder « L’intention est chez lui seconde. Elle ne précède pas nécessairement le résultat ». L’essentiel est là : l'art s’invente en avançant. Mais pas n’importe comment : le temps est essentiel.  Bernard l’a souligné : l’artiste helvétique est "un athlète de l’attente féconde". Il sait accepter la contingence que cette attente provoque parfois. Les circonstances, les accidents d’un parcours au long cours jouent permettent mieux que par une stratégie concertée de saisir les formes dans ce que Didi-Huberman nomme leur « état naissant ». Et ce en particulier grâce au dessin.

La fameuse déconstruction  de John Armleder passe par ce genre. Il redonne vie aux images antérieures à son œuvre en les confrontant à leurs limites. Le tout est fondé sur  une réflexion critique. Le rêve de modifier le monde fait du créateur genevois ce qu'il fut à l'origine : un iconoclaste un presque dadaïste. Il revendique néanmoins une visée qu’il nomme « romantique ». Ici ou là on la retrouve dans ses desssins même si - en digne descendant de Fluxus dont il fut un des initiateurs - il ne le réduit jamais à un formalisme.

Chaque dessin s’érige contre le monde soumis par la mondialisation à une standardisation d’un prêt à voir comme il existe un prêt-à-porter. Pour autant Armleder conserve un esprit ludique. Le dessin lui permet d’inventer une " corporéité " disparate (du moins en apparence) par laquelle la matière travaille la réversion figurale et la logique habituelle du repli imaginaire. Armleder  transforme quasiment la surface en une véritable morphogénèse.  La surface  reste, certes, une  frontière  mais elle ouvre à une nouvelle condensation de l'image sans renvoyer à une quelconque gloire céleste de celle-ci.  Aux effets de représentations évènementielles et de nimbes, font place des effets d'ombres et de lumières.

Armleder 2.jpgNi guenille, ni brouillon, ni vanité les  dessins "disent" simplement  le désir chez l’artiste d'exister plus que de durer. Ils engagent des baux non avec des terreurs parfaites mais avec des printemps supplémentaires. Armleder sait ffaiblir les formes dites fixes et tout langage univoque. Pour autant ces travaux restent des œuvres à part entières et deviennent moins des projets de tableaux que des tableaux a posteriori. Chacun d’eux pose au suivant une nouvelle question.

Dans la diversité de l'ensemble chaque croquis pourrait être le fait d’un autre artiste comme le prouve sa « bible » « About Nothing » de quelques 600 oeuvres. Néanmoins chacune d'elle invente un minimaliste particulier créateur de formes en mouvement. Et ce non sans humour car s’il y a dans ces œuvres du suprématisme il existe aussi et par exemple  l’empreinte d’une semelle surmontée d’un arbuste. D’autres peuvent évoquer la création libre et quasi inconsciente dans l’esprit surréaliste.  Demeurent aussi des « signes » rémanent : à la croix de Malevitch fait écho la goutte en cœur d’Armleder. Manière pour l’artiste d’y introduire sa propre « ombre »…

Reste toujours un suspens dans la noirceur ou la couleur du trait. Le dessin n’est donc plus le linéament ou la masse du monde, il ne cerne pas les choses, il ne le pèse pas. Il devient ce que Beckett espérait pour l’art  « moins la chose que la choséité ». Le monde ne s’y boucle plus sur lui-même il vibre.

 

Jean-Paul Gavard-Perret