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22/12/2013

Les mises en scène du vide d’Alexia Walther

 

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Par ses scénographies la photographe Alexia Walther ne cherche pas à rassembler un monde mais à le défaire.  Surgit une discontinuité douloureuse et pleine d’ennui loin de toute consolation possible.  L’image n’engendre plus d’ivresse : elle ne fait que souligner de manière rituelle une souffrance qui ne se reconnaît plus pour telle mais emplit l'espace de sa sourde mélopée par une poétique particulière. Y demeure une force sourde. Celle-ci impose un tempo uniforme, décompose l'être par l'assaut réitéré de lambeaux physiques (corps avachis ou plus simplement décadrés)  dont toute âme semble avoir disparu. Les scènes (sauf dans des cas limites) ne sont pas vides mais les personnages en deviennent des acteurs absents. Le vain déploiement des actes ne peut que suggérer le vide sur lequel vaque une sorte de silence absolu même si on imagine là un son de flute, là un slow sorti d’un matériel audio.

 

 

 


L’artiste devient la naufrageuse de nos actes rituels ou quotidiens. L’art ne cherche plus la vie et devient indifférent à toutes les variations qui peuvent s'y présenter.  On peut soudain regarder la réalité du monde et ses phénomènes d'une part et l’art de l’autre.  De ce dernier émerge la capacité d'exclusion de toute phénoménalité en un travail de dépouillement. La Genevoise refuse le piège "descriptif" comme elle refuse de faire vibrer l'écume d'un simple désordre émotif des mouvements du quotidien. Loin des effets de nostalgie de prétendues d’heures exquises qui grisent, l’oeuvre en ses structures est comme projetée contre le silence dans une sous-tension essentielle.  Elle amplifie un acte de résistance qui  possède la  force de décréer le réel de tous les jours  pour en faire - d'abord -  une musique du rien.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

 

 

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21/12/2013

Les métamorphoses de Carmen Perrin

 

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D’origine bolivienne Carmen Perrin est devenue genevoise après des séjours à Marseille et Londres. La plasticienne s’est fait connaître pour ses sculptures mais elle a vite évolué dans des contextes paysagers qui relient  la lumière, les matériaux et les qualités architecturales et sociales de l’espace public. Elle crée des images pénétrantes, perturbantes. Par exemple dans un  quartier de logements à Affoltern appelé le Wolfswinkel (le coin du loup) elle a incrusté dans le parc une empreinte de patte de loup de 14 mètres sur 10. Les gens peuvent s'y installer, s'y coucher.  Elle a placé dans un local attenant une machine pour dessiner des empreintes sur un sol mou. Le public peut les utiliser dès la première neige tandis que des haut-parleurs presque invisibles en haut des colonnes s’enclenchent chaque nuit de pleine lune à 24 h comme si le cri du loup s’élevait soudain.

 

Le potentiel mimétique des objets, leur éloquence visuelle, le velouté des surfaces, les directions des formes, le jeu des vides participent à un effet miroir particulier. Contre les feintes de proximité l’artiste déclare « il faut toujours garder la distance juste qui n’est pas une marque fixe car elle ne cesse de se déplacer. Voilà comment je conçois le rapport à l’autre: ne jamais imposer ce que je suis, me mettre en danger, tenter des distances différentes liées à ce que je vis, à ce que je comprends. C’est ce que j’essaie de faire en tant qu’artiste.»  Elle y parvient en construisant des dispositifs qui produisent des traces et un  travail de la matière.  Elle a par exemple modifié il y a quelques années des collections de Paris Match  de son enfance en perçant des trous à l’emporte-pièce à travers l’épaisseur du papier afin de proposer une narration particulière et personnelle où chacun peut se reconnaître. L'« objet d’art » devient un vestige et un état naissant. Y joue ce que Giuseppe Penonne nomme « un point de vie et un point de mort ».  

 

Carmen Perrin impose une dimension à la fois heuristique et technique à sa recherche. Adhérence, pression, lecture visuelle, auditive et tactile en dehors d’un effet de  métaphore proposent divers « objets » presque déjà vus mais tout autant pas encore advenus. Comme par exemple son vinyle énigmatique où émerge un développement géométrique des formes afin de solliciter l’imaginaire du spectateur.

 

 

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

 

 

19/12/2013

Philippe Fretz, portrait de l'artiste en serpent à plumes - chutes et ascensions

 

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Philippe Fretz, In Media Res n°2, “Echelles et Serpents », art&fiction, Lausanne, 63 CHF.

 

 

 

Les suites proposées dans les « In media res » du peintre Philippe Fretz répondent à trois désirs de l’artiste : appréhender l’image qui reste toujours à venir, présenter l’état du travail et des découvertes du créateur et proposer en conséquence son « périodique d’artiste ». Bref il s’agit d’un « work in progress » mais totalement abouti.

 

 

Ce travail met en présence les images que le peintre a rencontré au fil de ses recherches et ses propres travaux. Il croise ces deux ensembles en des sortes de tableaux dans la manière où Aby Warburg avait construit les siens. Comme chez le théoricien de l’art chacun répond à une thématique. Dans ce n°2 le thème retenu est « Echelles et serpents ». Ces deux termes renvoient évidemment dans le monde judéo-chrétien à l’idée de chute et d’ascension de l’être humain. Mais Philippe Frtetz y introduit des images tierces de cultures foraines et populaires : masques dogon, imageries alchimiques par exemple. Quant au propre travail de Fretz il se réunit et se charpente sous le titre : "Seigneur Jésus Christ, Fils de Dieu, aie pitié de moi".

 

On ne peut dire si le péché originel y est plus brûlant que le feu, tant la peinture et les assemblages illuminent jusqu’à la gueule de la bête humaine. Parfois ses bras sont des ailes comme s’il était oiseau. Mais à l’aide d’une telle mise en scène l’univers est un spectacle et non un problème. Au besoin l’homme mène la chasse contre Dieu tout en l’adorant. Preuve que la stratégie de l’art est une grande ruse.

 

 

 

Jean-Paul gavard-Perret.