gruyeresuisse

31/10/2014

Abstraction « viscérale » et béance oculaire de Peter Kogler

 

 

 

Peter Kogler, Galerie Mezzanin - Karin Handblauer, Genève, novembre 2014 et « Beyond the Wall », installation permanente.

 

Kogler 3.jpgEn guise d’intronisation dans la classe de scénographie de l’Académie des Beaux-arts de Vienne  Peter Kogler étendit un drap blanc entre la porte d’entrée et la loge du concierge : il s’assit devant ce fond, et à l’aide de mousse à raser reprit l’imitation des cornes du David de Michel-Ange (comme Duchamp sur la photo célèbre de Man Ray) puis lut en aparté la biographie de l’inventeur du readymade par Robert Lebel. Le recteur fit appeler la police et exclut sine die le trublion de l’école… Mais la revue alternative « Falter » publia des photographies de cette proposition éloignée des cérémonies délétères des Actionniste viennois qui tenait le haut du pavé à l’époque. Face à leur expressionnisme sanglant et sa théâtralité parfois prétentieuse Kogler préféra déjà l’ironie qui bientôt se transforma en des œuvres à la monumentalité abstraite et visionnaire. Depuis elles tranchent avec les poncifs de l’époque en plongeant dans des structures complexes où la vision porte de l’extérieur à des abîmes viscéraux  que l’artiste semble disséquer dans des travaux multimédias des plus classiques aux plus avancés.

 

Kogler 4.jpgLa mentalisation de telles œuvres ne tue par pour autant l’émotion. Des motifs abstractifs ou propositions plus représentatives surgissent des hallucinations dans lesquels le système des images est transformé en un lynchage optique de leurs signes. La monumentalité des œuvres créent des murs de signaux obviés où la numérisation réalisée par l’artiste répond à celle utilisée par les espaces « scéniques » virtuels des nouveaux supports médiatiques. Du réalisme représentatif à la réinterprétation du géométrisme Kogler invente des fables optiques où se jouent soit la suppression du référent par le signe ou du signe par le référent. Se crée une nouvelle épistémologie dotés d’’enchaînements ou de structures intempestives propre à casser les paradigmes visuels du temps.

 

Kogler 2.jpgFace aux fausses utopies des nouveaux codes émis pour une colonisation mondialiste l’artiste se sert du numérique afin de créer une spéculation qui feignant de tourner à vide remplit l’empire que images officielles creusent. Au moment où l’écran remplace insidieusement le réel Kogler par ses architectures et ses techniques numériques casse le champ des illusions programmées selon un nouveau régime de re-présentation. L’ambition est grande, radicale mais reste négligée par la critique : sans doute parce qu’elle dérange et ne peut être digéré par le système. Nous sommes là au cœur d’une problématique majeure visant au refus du pouvoir des images et des images du pouvoir. L’image numérique telle qu’elle est conçue pour nous regarder la voir (sans qu'on y prenne garde) est soudain arrachée à sa dimension de miroir donc de fermeture. L’artiste en appelle à l’imaginaire du regardeur et non à sa servilité. Ses assemblages formels refusent de piéger le regard jusque là prisonnier d’un jeu de repérage qui ne fait que caresser son inconscient dans le sens du poil. L’ère du jeu planétaire et ritualisé  est donc remplacée par un jeu plus sérieux créé  souvent par les « papiers-peints vidéo » de l’artiste. L’œil y rebondit sans se perdre en ce qui devient le refus du pur leurre qui n’active que du fantasme à deux balles. Il y a donc là toute une remise en cause de la condition même de l’œuvre d’art et de regard qui se porte sur elle.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Peret

 

28/10/2014

Thierry Lahontâa ou l’éloge du secret

 

 

  Lahontaa.jpgThierry Lahontâa, « Ne rien perdre pour attendre », Galerie  Ligne Treize, Genève Carouge, du 1er au 30 novembre.

 

Selon Thierry Lahontâa, le secret de l’être et de son quotidien ne s'affiche jamais : on peut juste repérer sa trace et son lieu utopique réservés aux seules divagations, ce luxe de l’existence. Mais, de plus, l'artiste détourne d’un sens supposé propre. Il n’est pas question d’y trouver des scandales où se signifierait l'excès de sens qui signerait son dévoilement. Le trouble du mystère que la peinture  porte en elle est donc un pur fantasme. Seul, ce dernier passe à travers la peinture même  si l’énigme existentiel  ne semble pas se refuser à la peinture, se soustraire à son l'espace. D’une œuvre à l’autre se produisent diverses dérives qui sont des « façons d’endormi, des façons d’éveillé » (Michaux) entre, comme le dit l’artiste contemplatif, « le futile et le nécessaire, voire l'indispensable ».

 

La peinture devient l'exutoire à toutes les impuissances d'être et de penser. Elle éloigne du couple vérité/mensonge, force/impuissance, deux faces recto et verso d'une même logique ajustée au vrai, désajustée au faux. Pour l'artiste, le secret n'est ni focalisé sur la vérité, ni sur l'erreur mais sur la différence à introduire au cœur de la peinture et dans la "puissance" de l'image. Thierry Lahontâa ne cherche pas à dévoiler une vérité mais à creuser l'abîme qui nous en sépare. Ce qui l'intéresse n'est donc pas l'adéquation mais le désaccord, l'incongruité, la discontinuité, l’absurde et une forme d’appel. Existe en cette approche une part de risque. Elle n'est ni celle du repli,  ni à l’inverse de l'invention avant-gardiste. Pour l’artiste le but  d'expliquer les choses mais de les retourner pour ouvrir à un mystère en suspens.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 

 

 

 

 

14:21 Publié dans Genève, Images | Lien permanent | Commentaires (3)

27/10/2014

Mille lanières de Claude Rychner

 

 

Rychner.png« Taxophilia Abissa », un hommage à Claude Rychner, cycle Des histoires sans fin, automne-hiver 2014-2015, Mamco, Genève,  29 octobre 2014 - 18 janvier 2015

 



Rychner.jpgClaude Rychner a construit une œuvre ambiguë  où se mélangent virtuosité et « maladresse », le concerté et un certain débridé. En 1962, en hommage à leur professeur Luc Bois, il  fonde avec six étudiants du Collège de Genève (parmi lesquels John Armleder)  le groupe « Bois » qui présente en juin 1967 sa première exposition, sous le titre de «Linéaments». Claude Rychner est à l’époque le plus iconoclaste d’entre eux. Le mouvement trouvera une extension d’abord avec le groupe Max Bolli (réunissant les mêmes artistes) puis avec « Ecart » de John Armleder, Patrick Lucchini et Claude Rychner. Le trio organise à Genève une série d'événements ponctuels, anime des ateliers. Fortement inspiré par « Fluxus », « Ecart » établit des passerelles entre art et vie et  revendique un statut marginal pour l'art soudain relié à l'aviron ou la randonnée selon des initiatives dénommées «camps de recherche». Elles se déroulent sur l'eau et la neige ou font appel au silence. Le groupe propose ensuite diverses expositions et adopte ouvre une librairie. Les artistes produisent affiches et cartons d'invitation à l'enseigne d'Ecart Publications. Choisit parce qu'il est le palindrome de «trace» le mouvement fonctionnera pendant sept ans en suscitant des happenings, en produisant de petits films d’art-vidéo avant la lettre.  L’hommage à Rychner permet d'appréhender  cette histoire, ses nœuds et méandres en une accumulation de savoirs et de souvenirs mais surtout de plaisirs, d’atermoiements, d’étreintes, d’agrippements. L’ensemble vaut  encore par sa force de dévoiements et de démangeaisons. Elle allait à rebours des vents dominants et reste la preuve d’un esprit plastique en liberté dont les rythmes disloquèrent les images et leur lieux de mise en place.

 

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret