De l'art helvétique contemporain

Julije Knifer, Cabinet d’art graphique, Mamco, jusqu’au 9 septembre 2018.

Décédé en 2004, Julije Knifer fut à l’origine membre du groupe néo-dadaïste de Zagreb « Gorgona » à Zagreb. Très vite il radicalise son approche de plasticien de manière suprématiste au moyen de tableaux et dessins faits de masses noires à l’huile ou à l’acrylique ou modelées sur des papiers lourds par pressions superposées de graphite ou créés à la mine de crayon doux ou avec du graphite à la texture métallique.

De tels ensembles rythment les espaces laissés vierges : les fissures qui parcourent les plans fomentent des masses sombres en allusion à un motif décoratif permanent de l’art dorique grec antique. Knifer les transforme selon des vibrations à travers diverses verticales et horizontales qui se développent ou se réduisent dans le blanc.

Le noir crée ainsi une sorte d’instabilité dans des structures aussi austères que singulières. Ces œuvres demeurent toujours aussi vibrantes qu’émouvantes là où le rythme pictural n’offre jamais une réponse unique. Dans une telle œuvre apparaît la priorité à l'intelligence - c'est-à-dire à un esprit d'analyse et de synthèse - mais elle ne se satisfait pas d’elle-même. L’émotion demeure et possède une force vitale dans des essaims d’incertitudes subtilement fomentées.

Jean-Paul Gavard-Perret

Jean-Luc Parant, « Manifeste et boule de gomme », Collection « Feuilles d’herbe », Genève, 2018, 64 pages, 11.20 CHF / 8 €

De Genève, Alain Berset toujours fidèle à sa vocation de proposer des petits traités de « transsubstantiation » édite un livre majeur de Jean-Luc Parant. Preuve que le sculpteur maître des boules ne se limite pas à cette seule activité. Il reproduit des œuvres d’art connues de Beuys, Filliou, Michaux, Dubuffet, Sol Lewitt, etc.. Pour autant il ne s’agit pas d’un travail de faussaire d’un nouvel « Avida Dollars ». C’est une manière de prouver que l’art n’est pas la propriété de ceux qui peuvent se payer les plus « belles » signatures. Ne pouvant distinguer la substance (ou l’accident) de l’œuvre que son essence, il faut donc les recréer « en matière »

Dès lors ce travail parallèle est proche du travail sur la forme élémentaire et facilement remodelable des boules. Le livre questionne et explicite ce transfert. Il permet par ailleurs de prouver que chacun de nous est à la fois un créateur et un résistant. Pour Parant en effet les grandes œuvres gardent en elle la «liberté d’être copiées», parce qu’elles possèdent «la liberté d’appartenir à tous». Copier n’est pas souffler : il s’agit d’un geste politique à plus d’un titre. Il permet à l’artiste de préciser sa pratique et sa conception de l’art.

Celui-ci n’a plus rien d’unique et de sacré. Il est rendu non seulement visible mais « touchable » et praticable par cette proposition d’un nouveau ‘multiple mais un ». Autant que l’original il fait naître un espace rêvé. Des yeux et la sphère-monde comme aux œuvres « plagiées » tout est contenu dans un incessant va-et-vient entre le regard, la main et l’oeuvre dont le chant singulier prend un nouveau sens. Existe une nouvelle histoire de l’art et de ses rêves Ils lient un artiste à un autre et nous invitent vers les plus hauts sommets de l’imaginaire.

Jean-Paul Gavard-Perret

Antonio Saura, « Sur Picasso », Archives A . Saura, Georg editions, Chêne-Bourg, 2018, 15 CHF..

Comme l’écrit Antonio Banderas qui l’incarna à l’écran « Picasso était un soleil qui brillait tellement qu’il fallait porter un très grand chapeau pour se protéger de ses rayons. » Difficile donc d’embrasser son œuvre comme de lui faire face. Néanmoins et à partir de 1957, et durant toute sa vie, Antonio Saura aura peint et écrit sous le « regard » de Picasso. Pour autant l’écrivain et peintre ne se jette pas aux pieds de l’auteur des « Demoiselles d’Avignon » et surtout de « Guernica » un tableau sur lequel il émet des réserves.

Sensible au « regard actif » de l’artiste il est gêné (forcément) aux entournures par sa force créatrice. Sa réponse à Picasso est un redoublement de citations linguistiques et picturales. Saura a bien retenu l’essentiel de l’œuvre : la frontalité. C’est un des invariants majeurs dans une modernité qui rejette toute illusion de profondeur, au profit d’une disposition des lignes, formes, matières, couleurs venues s’accumuler sur les deux dimensions de la toile blanche. Saura comme Picasso « écrase » la figure humaine par décharges rageuses qui n’ont pour limite que l’épuisement physique et ce afin qu’apparaisse ce que le peintre désigne comme l’« image désirée » :

Picasso reste pour Saura une planète dont la gravité est si forte qu’elle attire les gens qui entrent dans son orbite. Il resta dans le giron de son génial aîné dont l’œuvre était sans commune mesure avec la sienne. Né en 1930 il appartint à un mouvement surréaliste moribond en dépit de ses œuvres qu’il qualifiait d’« oniriques ». En 1968, il décide de faire du papier le support exclusif de son art. La publication de son pamphlet « Contre Guernica » (1982) vise à réactiver la charge politique et historique du tableau de Picasso lorsqu’il rejoint le musée du Prado. Et après avoir revisité Vélasquez et Goya, Saura exécute en 1983 une série d’œuvres conçues à partir de la « Femme au chapeau bleu » de Picasso. « Dora Maar travestie en Philippe II », écrit l’artiste, qui associe Vélasquez et Picasso pour faire de ses œuvres autant de monuments à la peinture espagnole. Son ouvrage rassemble l’ensemble de ces textes. L’œuvre de Picasso est analysée de manière originale. Car Saura est un de ceux qui en parlent le mieux en reconnaissant implicitement sinon l’impossibilité du moins la difficulté de peindre après lui.

Jean-Paul Gavard-Perret